AND-Festival, Liverpool/UK:
Manifestierungen von Hier und Jetzt | Echtzeit im Ausstellungsraum

… als Moment in einem Kontinuum, als Dauer von Vorgängen, als Folge von Ereignissen: entlang der Spuren, die das Phänomen Zeit auf ihrem Weg von der Vergangenheit in die Zukunft hinterlässt, kann es in der Gegenwart nicht ohne das Phänomen Raum betrachtet werden. Wurde die Zeit lange als “Gebiete des Dichters” [1] und der Raum als “Gebiete des Malers” [2] verstanden, so ist eine Unterscheidung in eine Welt des Nacheinanders und des Nebeneinanders spätesten seit dem Einzug digitaler Medien in die Kunst nicht mehr haltbar. Das breite Feld der so genanten Neuen Medien Kunst bietet Möglichkeiten, die Praktiken der bildenden Kunst mit Theater, Literatur und Musik zu prozessorientierten, interdisziplinären Genres wie etwa interaktive Installationen, Software Art, Computerspiele, generative und nicht zuletzt Internet-basierte Kunst zu verbinden.

Internet-basierter Kunst, deren vielfältige Erscheinungsformen in Echtzeit und in ihrem eigenen Medium produziert, wahrgenommen, kommuniziert und ausgestellt werden können, ‚passiert’ aber nicht etwa einfach in einem luftleeren Raum. Zum einen hat sie Bezugspunkte in kunsthistorischen Strömungen wie Fluxus, der Situationistischen Internationale oder Konzeptkunst, die die Ursprünge dessen darstellen, was man heute unter einer “dematerialization of the art object” [3] versteht. Zum anderen bezieht sich die Flüchtigkeit und Veränderlichkeit Internet-basierter Kunst immer auf konkrete Strukturen in der realen Welt sowie auf ein dialogisches Raum/Zeit-Verhältnis mit ihr: “Time online takes the form of a complex, congealed space, a space that is both experimental and physical. The Net has its own soft and hard space of sites and links, and of servers, wires, satellite and radio links, the two being intimitately conjoined.” [4] Mitverantwortlich für die Tatsache, dass “with Internet art, time comes in fits and starts” [5] sind also die strukturellen Voraussetzungen des Mediums selbst. Zum einen erlaubt das Internet BetrachterInnen über die Verweildauer mit dem Kunstwerk zu bestimmen und sowohl den Beginn als auch das Ende der Kunstbetrachtung festzulegen. Zum anderen zwingen die Kapazitäten des Computers BenutzerInnen, sich mit ihrer Rezeption an die Geschwindigkeit der Rechenoperationen anzupassen.

Verzichten KuratorInnen im Ausstellungsraum auf die Installation eines Computers mit Internet-Anschluss, um das Werk vor Ort in ähnlicher Weise zu rezipieren, wie dies am privaten Computer jederzeit und allerorts stattfinden kann, gilt es, der sich kontinuierlich mit der Zeit ändernden Beziehung zwischen Kunstwerk und BetrachterInnen nachzugehen. Das Hier und Jetzt der Betrachtung kann jedoch mit statischen installativen Mitteln nur in ähnlich flüchtiger Form stattfinden, wie das Kunstwerk selbst stets flüchtige Formen hervorbringt. Die räumliche Anordnung einzelner signifikanter Wahrnehmungsparamter im Hinblick auf Internet-basierte Kunstwerke lebt also von ihrer ausstellungs- und kontextbezogenen Veränderlichkeit, die “a fluent transition between the different manifestations a ‘virtual object’ can take” [6] ermöglicht. Mehr noch als in diesem Zusammenhang auf die ‘Bedürfnisse’ des Kunstwerks einzugehen und damit einen paradigmatischen Fokus auf technologische Bedingungen zu legen, steht die Rezeptionssituation im Vordergrund. Die Eindrücke, die Internet-basierte Kunst bei seinen BetrachterInnen erweckt, fungieren schließlich als Ausgangspunkt, um syntagmatisch zu verstehende Erlebnissituationen im Ausstellungsraum zu re-konstruieren.

Ausstellungsdisplays, die dabei das ursprüngliche Kunstwerk im Internet nicht aus den Augen verlieren, sondern neue Möglichkeit schaffen, mit ihm in Raum und Zeit in Beziehung zu treten, verhalten sich ähnlich “wie die Tangente den Kreis flüchtig und nur in einem Punkte berührt.” [7] Die räumlichen Neuanordnungen von Internet-basierter Kunst sind also freie Übesetzungen, die auf das Original zurückgehen und seine prozessualen Charakteristika punktuell fixieren, um danach ihr eigenes Leben im Ausstellungsraum zu entwickeln. In diesem Verständnis steht nicht das Schaffen neuer Kunstwerke im Vordergrund, sondern es geht darum, ein spezielles Moment der Kunsterfahrung als zeitlich begrenzte “Spur” [8] in der materiellen Welt zu vergegenständlichen. Diese Form der Re-Materialisierung Internet-basierter Kunst im Realaum – sei die der White Cube als Raumkonzept von Museen, seien es die Umschlagplätze kommerzieller Galerien oder alternativer Räume – erlaubt es, “wahrnehmbare Bruchstücke dieser Welt in Interpretationskonstrukte [zu] verwandeln, die Zeugnis von dem ablegen, was uns unsichtbar und entzogen bleibt.” [9] Eine Visualisierung transparenter Vorgänge – der werk- und rezeptionsimmanenten Prozesse Interent-basierter Kunst also – hängt schließlich mit der Unabschließbarkeit der Kunsterfahrung selbst zusammen, denn “mit den Werken der Kunst werden wir nie fertig. Man kann sich nur wegdrehen, die Erfahrung abbrechen.” [10] Die Beziehung zwischen Kunstwerk und BetracherInnen kann nicht aus dem Raum/Zeit-Kontinuum der Kunst gelöst werden und stellt somit gerade deshalb den zentralen Ausgangspunkt bei der Entwicklung von adäquaten Ausstellungsdisplays für Internet-basierte Kunst dar – als Moment in einem Kontinuum, als Dauer von Vorgängen, als Folge von Ereignissen…
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lastwishes (2007) / lastwishes materialized (2008)
by carlos katastrofsky

Mailinglisten sind populäre Werkzeuge, um Informationen und Meinungen zwischen zwei oder mehreren TeilnehmerInnen auszutauschen und in Echtzeit in Form dialogischer Kommunikation einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen sowie für den zukünftigen Gebrauch zu archivieren. Kommunizieren BenutzerInnen über solche E-Mail-Verteiler, haben sie die Möglichkeit endlos viele Mitteilungen, Manifeste, Beschwerden, Gedichte – oder welche Textsorte auch immer – an die Co-SubskribientInnen zu versenden und ähnliche Materialien von diesen zu erhalten. Entscheidt man sich aber für die von carlos katastrofsky betriebene Mailingliste lastwishes (2007), soll jegliche Wortmeldung gut überlegt sein, denn bereist beim ersten Betätigen des Senden-Knopfs wird die eigene E-Mail-Adresse automatisch wieder aus dem Vereiler ausgetragen. Zuhören, aber nicht Sprechen und wenn Sprechen, dann nur einmal. Auf diese Weise funktioniert Kommunikation nur, wenn man wirklich etwas Bedeutsames zu sagen hat – belangloses Tratschen wird auf der Monologplattform “lastwishes” zu einem Ding der Unmöglichkeit.

Nach der Erstveröffentlichung dieser Arbeit durch LX 2.0, eine in Lissabon angesiedelte Online-Plattform, und einer Präsentation in der kommerziellen Galerie Lisboa 20 Arte Contemporânea wurde die Mailingliste von carlos katastrofsky als Durckerinstallation mit dem Titel lastwishes materialized (2007-2008) für einen Ausstellungsraum im Gegenwartskunstdepot des Wiener Museums für angewandte Kunst adaptiert. Während bei dieser zweiten Version des Werks das mit dem Internet verbundene Objekt die Mailingliste alle zehn Minuten auf neue Nachrichten überprüft, läuft Endlospapier durch das geschlossene Innere einer hölzernen Kiste. Entschließen sich SubskribientInnen der Liste dazu, eine beudeutungsvolle Nachricht zu schreiben, wird diese unmittelbar ausgedruckt. Passiert nichts auf der Liste, meldet die Kiste in regelmäßigen Abständen ein lakonisches “No communication on this channel”. Mit “lastwishes materialized” bearbeitet carlos katastrofskys unterschiedliche Zeitebenen der Online-Kommunikation und überträgt sie in räumliche Strukturen. Er visualisiert die Dialogizität, also das Nacheinander der einzelnen Meldungen, indem er mit Endlospapier kontinuierlich den Ausstellungsraum befüllt und prozessiert gleichzeitig – ähnlich wie der Computer und die dazugehörige Software – die für BetrachterInnen unsichtbaren Vorgänge im Inneren der hölzernen ‘Blackbox’ in Echtzeit.
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nam shub web (2007) / nam shub web installation (2005-2008)
by Jörg Piringer

Neal Stephensons Roman “Snow Crash” zufolge war der Sumerische “nam shub of Enki” ein neurolinguistischer Hack, der auf die Standardisierung und Uniformisierung der Gesellschaft durch die Gesetze der Sprache abzielte. Jörg Piringer zufolge kann nam shub web (2007) als computerlinguistischer Hack gesehen werden, dessen Ziel auf eine globalisierte Kultur ausgerichtet ist. Das Kunstwerk, ein Website-Prozessor, der sich der Textbestandteile fremder Websites bedient und darauf von Usern definierte Regel anwendet, generiert visuelle Poesie. Diese Regeln bestehen aus Operationen, die die visuelle Erscheinung des Textes modifizieren. Jede Regel kann gesichert und für andere BetrachterInnen zur weiteren Bearbeitung abgespeichert werden. Mit “nam shub web” werden aber keine aktuellen Informationen über die BenutzerInnen gespeichert, sondern lediglich jene Befehle, mit denen die Inhalte der externen Websites modifiziert werden können. Dient eine dynamischen Website als Textquelle, ändern sich die visuellen und textuellen Ergebnisse mit der Änderung der dynamischen Website.

Das Kunstwerk existiert in vier unterschiedlichen Versionen: nam shub (2007, mit Vorläufern aus dem Jahr 2003), ein Programm, das als Werkzeug für Künstler und Performer sprach- und textbasierter Kunst dient und das als Kombination aus einem modularen Life Performance System wie etwa Pure Data und einem Textprozessor verstanden werden kann; “nam shub web” (2007), ein Webinterface und Textprozessor, mit dem BenutzerInnen online interagieren können; “nam shub mini” (2008), eine limitierte Version der ursprünglichen Software; und schließlich nam shub web, installation (2005-2008), die im Frühjahr 2008 im Museum Moderner Kunst Ljubljana in Slowenien gezeigt wirde. Bei dieser Installation wurde ein Drucker mit Internet-Anschluss an der Decke der Galerie montiert. Während der gesamten Ausstellungsdauer hat die Installation Drucke von den dynamischen Websites produziert, die zuvor von UserInne online abgespeichert wurden. Mit der Zeit wurde der Boden der Galerie mit einer Vielzahl einzelner Papierblätter befüllt. In der Ausstellung wurden weder die Website noch der Textprozessor gezeigt und der partizipatorische Teil der Arbeit war zur Gänze ausgeblendet. Der Fokus lag dabei auf einem der Hauptcharakteristika der Arbeit: die zeitbasierte Überfülle an Information und die Veränderlichkeit der textbasierten Charakteristika von Internet-basierter Kunst.
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Apartment (2001)
by Martin Wattenberg & Marek Walczak

Die BetrachterInnen von Martin Wattenbergs und Marek Walczaks interaktiver Website Apartment (2001) sehen sich zunächst einem blinkenden Cursor gegenüber. Indem sie damit beginnen, beliebige Wörter einzugeben, nehmen immer mehr Räume eines Apartments die Gestalt eines Grundrisses an. Die Architektur der einzelnen Räume beruht dabei auf den semantischen Strukturen der eingegebenen Wörter und die Apartments werden hinsichtlich ihrer linguistischen Eigenschaften zu Gebäuden und Städten gruppiert. Jede Wohnung wird zudem in einen drei-dimensional navigierbaren Raum übersetzt, in dem die Beziehungen zwischen abstrakten textbasierten Plänen und erfahrbaren Bild- und Tönräumen ersichtlich werden. Das ursprüngliche Konzept zu “Apartment” beruht auf der Idee eines so genannten Gedächtnisraumes. In den Mnemotechniken der Antike stellte sich Cicero die Möglichkeit vor, einzelne Sachverhalte mit dem Gang durch die Architektur eines Hauses zu verknüpfen, um sie im Anschluss beim geistigen Durchlaufen der Räume wieder abrufen und rezitieren zu können.

Martin Wattenbergs und Marek Walczaks “Apartment” ist ein Klassiker Internet-baiserter Kunst und wurde mehrfach an renommierten Orten wie etwa der Ars Electronica (2001) oder dem Whitney Museum of American Art (2001) und in unterschiedlichen Präsentationsmodi als Single- oder Two-User-Interface gezeigt. Bei einer Ausstellung im Museum Moderner Kunst Ljubljana (2008) wurde das Kunstwerk in Form eines einfachen Screenings gezeigt. Nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass die 3D-Komponenten von “Apartment” heute nicht mehr funktionieren, wurde im Gegensatz zu früheren Präsentationen des Werkes zur Gänze auf diesen Bestandteil verzichtete. Um hingegen den architektonischen Charakter des textbasierten Teils der Arbeit hervorzuheben, wurde die Website nicht an die Wand oder einen sonstigen auf Augenhöhe befindlichen Gegenstand projiziert, sondern auf einer wenige Zentimeter über dem Boden des Ausstellungsraums schwebenden Fläche. BesucherInnen hatten im Ausstellungsraum die Möglichkeit mittels Keyboard und Maus direkt mit dem Kunstwerk zu interagieren, es zu benutzen, anderen BesucherInnen bei der Benutzung zuzusehen oder sich – gänzlich ohne Beteiligung – die Ergbnisse früherer Bearbeitungen anzusehen und sich auf diese Weise ihren eigenen Weg durch die Gedächtnisräume zu bahnen.
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Hottest to Coldest (2008)
by Aleksandra Domanovic

Kuwait City, Riyadh, Tripoli, Hargeisa, Erbil, Addis Ababa, Dushanbe, Asmara, Manama, Abu Dhabi, Tashkent, Doha, Tehran, Ashgabat… Eine einfach weiß gehaltene Website zeigt in schwarzer Typografie weltweite Städtenamen an, deren Ordnungskriterium sich erst durch das Lesen der Adresse der so genannter Single-Serving-Site erschließt. Entsprechend der aktuellen Lufttemperatur verändert sich die Reihung der angezeigten Städte in Aleksandra Domanovics Hottest to Coldest (2008) kontinuierlich von Minute zu Minute, von Tag zu Tag, Jahreszeit zu Jahreszeit und schließlich von Jahr zu Jahr. Je nach Geschwindigkeit und Bandbreite der zur Verfügung stehenden Internet-Verbindung ruft die Künstlerin in relativ kurzen Intervallen Daten via Newsfeed von über zweihundert Wetterstationen ab und fügt sie – automatisiert – zu immer neuen Textgebilden und Kombinationsmöglichkeiten zusammen.

Im Ausstellungsraum wurde “Hottest to Coldest” bisher zwei Mal als Screening gezeigt, einmal in der Galerija P74 in Ljubljana (2008) und einmal in der P.P.O.W. Gallery in New York (2009). Die überdimensionale Projektion des Bildschirms bietet dabei – genau wie die Website selbst – keinerlei Möglichkeit zur Interaktion, sondern zwingt die BetrachterInnen dazu, vor dem Kunstwerk zu verharren und sich der Kontemplation hinzugeben. Über die Dauer der Kontemplation bestimmen die BetrachterInnen jedoch selbst. Reichen Aufmerksamkeitsspanne und Geduld nicht aus, kann ausschließlich die einmalig erscheinende Textform, nicht aber des Veränderlichkeiten des Werkes wahrgenommen werden. Im Mittelpunkt Aleksandra Domanovics Arbeit steht die Idee, Informationen über die Lufttemperatur an unterschiedlichen Orten auf dem Globus immer wieder neu anzuordnen und auf diese Weise den virtuellen mit dem realen Raum in Verbindung zu setzen. Ändern sich die Wetterbedingungen, ändert sich auch die Reihenfolge der Städtenamen; ändert sich die Reihenfolge, ändert sich auch die Wahrnehmung der BesucherInnen im Ausstellungsraum und damit im weitesten Sinne der Ausstellungsraum selbst.
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A la recherche du temps perdu (2005)
by Karl Heinz Jeron and Valie Djordjevic

Vom Analogen ins Digitale und wieder zurück: In der Performance A la recherche du temps perdu (2005) nehmen Karl Heinz Jeron und Valie Djodjevic die Ausführbarkeit Internet-basierter Codes wörtlich. Sie lesen Marcel Prousts gleichnamigen Roman in Maschinensprache und spielen während der acht Stunden eines herkömmlichen Arbeitstages Computer. Der Ablauf der Performance ist in einem im Internet frei zugänglichen Handbuch folgendermaßen beschrieben: Eine ASCII-Version von Marcel Prousts “A la recherche du temps perdu” wird in Nullen und Einsen aufgeteilt und von zwei Darstellern vorgelesen. Die dritte Person, die CPU (Central Processing Unit), interpretiert mit Hilfe einer Zuordnungstabelle die Nullen und Einsen, schneidet den entsprechenden Buchstaben aus Papier aus und übergibt ihn an die vierte Person names Display, die den jeweiligen Buchstaben an die Wand klebt. Während der achtstündigen Performance können rund 250 Zeichen abgearbeitet werden. Erst in diesem Prozess, der sich der ersten drei Bände von Marcel Prousts Oeuvre aus dem Projekt Gutenberg bedient, entsteht das Kunstwerk und stellt Fragen nach digitalen und analogen Strukturen von Arbeit, Kunst und schließlich nach Zeit.

Die Performance “A la recherche du temps perdu”, deren Aufführungsrechte der GNU General Public License unterliegen, wurde bisher als ‚Original’ an unterschiedlichen Orten in Berlin (2005), London und Wien (beide 2006) und mit unterschiedlichen TeilnehmerInnen gezeigt wurde. Bei einer Präsentation im Museum Moderner Kunst Ljubljana in Slowenien (2008) wurde eine Performance-Dokumentation in Form eines von den KünstlerInnen bereitgestellten Videomittschnitts gezeigt. Um auch den Kontext des gezeigten Videos BesucherInnen im Ausstellungsraum zugänglich zu machen, wurde dem frei zugänglichen Handbuch der Performance folgend, das Setting so authentisch wie möglich mit einem Arbeitsttisch, einem Sessel und einem weißen Arbeitsmantel nachgestellt. Um zusätzlich die Möglichkeit zu schaffen, die Performance jederzeit und allerorts aufzuführen, konnten sich die Besucherinnen der Ausstellung die Arbeitsmappen mit nachhause nehmen.
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Quellen:
[1] Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte, Projekt Gutenberg, http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=1617&kapitel=1
[2] ebd.
[3] Lippard, Lucy R: Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972…, University of California Press, Berkeley/Los Angeles, 2001
[4] Stallabrass, Julian: Internet Art. The Online Clash of Culture and Commerce, Tate Publishing, London, 2003, S. 48
[5] ebd., S. 40
[6] Paul, Christiane: Challenges for a Ubiquitous Museum. From the White Cube to the Black Box and Beyond, in: Paul, Christiane (Hg.): New Media in the White Cube and Beyond, University of California Press, Berkeley/Los Angeles, 2008, S. 53-75 (S. 56)
[7] Benjamin, Walter: Charles Baudelaire. Tableaux parisiens. Die Aufgabe des Übersetzers, in: Rexroth, Tillmann (Hg.): Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1972, S. 7-21 (S. 19f)
[8] Krämer, Sybille et al (Hg.): Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2007
[9] Krämer, Sybille: Was also ist eine Spur? Und worin besteht ihre epistemologische Rolle? Eine Bestandsaufnahme, in: Krämer, Sybille et al (Hg.): Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2007, S. 11-33 (S. 19)
[10] Rebentisch, Juliane: Zur Aktualität ästhetischer Autonomie. Juliane Rebentisch im Gespräch mit Loretta Fahrenholz und Hans-Christian Lotz, in: Huber, Tobias und Steinweg, Marcus (Hg.): Inästhetik. Theses on Contemporary Art, Diaphanes, Zürich/Berlin, 2008, S. 103-118 (S. 106)